Davidu Hockneyju se pogosto izreče, "če nimate nič proti temu, če bi na svet gledali z vidika paraliziranega ciklopa - le za sekundo. Toda to ni življenje v svetu." Takrat bo verjetno razkril primer 5-letnika, ki mu bo, ko mu je rekel, da nariše sliko svoje hiše, verjetno vseboval sprednji verando, dvorišče, pasjo hišo na dvorišču, dovoz na eno stran, drevesa do drugega, okno s pogledom na skrajni zadnji kotiček - vse kar ve, je tam, vse na eni ravni gledanja - dokler Učitelj ne pride zraven in reče: Ne, naredil je narobe, da sploh ne bi mogel videti vsega tega z enega mesta, s čimer se uveljavi povsem poljubna perspektiva v eni točki. "In vendar ga je imel otrok na prvem mestu, " bo vztrajal Hockney. "Pokazal vam je vse, kar je sestavljalo njegov dom, tako kot ste vprašali."
Iz te zgodbe
[×] ZAPRTA
David Hockney in njegovo najnovejše orodje - iPad. (Andrew Francis Wallace / Getstock.com) 
Hockney je videl vzporednice med vrsticami v rokavu, ki jih je narisal Ingres (levo) leta 1829, in črtami, ki jih je narisal Andy Warhol (desno) leta 1975. (Zasebna zbirka. © 2013 Fundacija za vizualne umetnosti Andyja Warhola, vklj. / Umetniške pravice Društvo (ARS), New York) 
Hockney je za portret leta 2013 uporabil oglje. (Foto Richard Schmidt / David Hockney, Inc) 
Nichol Canyon, poslikan leta 1980, prikazuje, kako je Hockney eksperimentiral z več perspektivami, še preden so se lotili kolabora Polaroid. (Foto: Prudence Cuming Associates / David Hockney, Inc) 
Od 14. stoletja (levo) in vse do 1800-ih je Hockney zgradil ta "Veliki zid" umetnosti, da bi mu pomagal najti vzorce. (Foto Richard Schmidt / David Hockney, Inc.) 
Lahko je natančno določil, ko se je nerodnost umaknila in se je pojavila optična natančnost, nato pa se je sam umaknil. (Foto Richard Schmidt / David Hockney, Inc.) 
Hockney je že dolgo odprtost za nove tehnologije. Z brizgalnim tiskalnikom je upodobil 60-palčni 41-palčni mornar Matelot Kevin Druez 2, 2009. (© David Hockney, 2013) 
Kasneje je ustvaril skice za svoj iPad (Yosemite, skodelica, pes) in iPhone (sonce, rastlina), pogosto pa je začasno ustavil, da bi digitalni "lak" obrisal s prstov. (David Hockney, Inc) En trenutek iz minutnega videoposnetka z 18 zasloni, ki se počasi pomiri (z 18 izhodiščnih točk), ki zajame stranski pogled na počasno vožnjo po angleški podeželski cesti leta 2011. (David Hockney) 
Umetnik usmerja niz majhnih video kamer, nameščenih na njegovem Land Roverju. (Jean-Pierre Goncalves De Lima / David Hockney, Inc.) 
Hockney je Woldgate Woods naslikal v olju, akvarelu in na svojem iPadu. Toda v svojem zadnjem delu je ustvaril 25 različic prihoda pomladi z ogljem, v vsakem tednu je ujel pet trenutkov na petih različnih mestih. (David Hockney / Foto Jonathan Wilkinson) 
Večje sporočilo (2010) je Hockneyjevo muhasto prevzemanje Kame Lorrain-ovega pridiga na gori (približno 1656). (David Hockney Inc, vljudnost Mlade častne legije, Muzeji likovnih umetnosti San Francisca) 
Večja drevesa blizu Warterja, zima 2008 (2008), je sestavljena iz devetih poslikanih plošč. (David Hockney Inc, vljudnost Mlade častne legije, Muzeji likovnih umetnosti San Francisca) 
Woldgate Woods, 26., 27. in 30. julij 2006 (2006) prikazuje isti gozd poleti. (David Hockney Inc, vljudnost Mlade častne legije, Muzeji likovnih umetnosti San Francisca) 
V Woldgate Woodsu se odpirajo tri poti, od 30. marca do 21. aprila (2006). (David Hockney Inc, vljudnost Mlade častne legije, Muzeji likovnih umetnosti San Francisca) 
Bridlington Rooftops, oktober, november, december (2005) predstavlja mesto v bližini Hockneyjevega doma v vzhodnem Yorkshireu v Angliji. (David Hockney Inc, vljudnost Mlade častne legije, Muzeji likovnih umetnosti San Francisca) 
Hockney se pojavlja s prijateljem in kustosom iz New Yorka Charliejem Scheipsom v filmu Avtoportret s Charliejem (2005). (David Hockney Inc, vljudnost Mlade častne legije, Muzeji likovnih umetnosti San Francisca) 
Štirje pogledi na teraso Montcalm (2003) prikazujejo nekdanji dom Hockneyja na aveniji Montcalm v Los Angelesu. (David Hockney Inc, vljudnost Mlade častne legije, Muzeji likovnih umetnosti San Francisca) 
Foto galerija
Sorodne vsebine
- David Hockney in prijatelji
Hockney je tisti otrok - še vedno, pri 76 letih, na videz ni izgubil nobenega silnega verstva, ki ga je zaznamovalo, ko je v zgodnjih 60-ih prvič eksplodiral na londonski umetniški sceni. V tej vztrajni mladostnosti je bila osrednja odprtost za tehnološke inovacije, željna pripravljenosti na kakršne koli nove pripomočke - faks, barvni fotokopirni stroji, avtomobilski stereo CD sistemi, LED osvetlitvene mreže, iPhone, iPad, HD videokamere - pogosto dolgo, preden kdo sploh vidi njihov umetniški potencial kot del tega, kar je slišal, da to pove, staro človeško zasledovanje, ki sega vse do paleolitičnih jamskih slikarjev: preprosta želja po prepričljivem figurativnem približku sveta.
Oba vidika Hockneyjeve strasti - neomajno ročno upodobljena in divje tehnološko ojačana - bosta oba na ogled v veliki retrospektivi njegovega dela od začetka novega stoletja, ki se bo odprla konec oktobra (do 20. januarja 2014) v muzeju de Young v San Franciscu: raziskava, torej skoraj vse, kar je delal od velikega zidu.
***
Veliki zid Leta 1999 je Hockney obiskal retrospektivo Ingresa v Narodni galeriji v Londonu in natančno pregledal več izjemnih dokončanih risb angleškega aristokrata velikega francoskega mojstra, prepričan, da je videl to vrsto na videz brez napora, samozavestno pred tem, toda kje? - Počakaj, to je bilo na risbah Andyja Warhola o običajnih pripomočkih za gospodinjstvo, vseh krajev! Zdaj je Warholovo zagotovilo izhajalo iz dejstva, da je zasledil diapozitivne fotografije, toda kako bi Ingres to lahko storil? Hockney je v prvi izmed osupljivih serij preskočnih spoznanj verjel, da je morala Ingres uporabljati nekoč nedavno izumljeno kamero lucida, drobna prizma, ki je vodoravno mirna na koncu palice bolj ali manj na ravni oči zgoraj ravna površina skiciranja, ki gleda navzdol, skozi katero je umetnik lahko videl periskopirano podobo subjekta, ki je sedel pred njim, na videz prekrivajoč prazno površino skiciranja spodaj. Umetnik bi lahko nato blokiral lokacijo ključnih značilnosti (zenice oči, recimo, in kotičke ustnic in nosnic, laž ušesa in črta las, pretok ovojnih oblačil) olajšanje postopka priprave.
V naslednjih mesecih je Hockney začel opažati dokaze o istem "pogledu" v delu umetnikov že dolgo pred Ingresom, mimo Vermeerja in vse do Caravaggia. V resnici se je Hockney zdaj prepričal, da je moral Caravaggio uporabljati podobno optično pomoč, v njegovem primeru pa bolj verjetno kakšno luknjico v steni, ki jo je morda ojačal preprost fokusirni objektiv, kar naj bi pomenilo primitivno obscuro kamere.
Hockney je v studiu nad svojim domom v Hollywood Hillsu očistil dolg daljni zid (ki teče po teniškem igrišču, nad katerim je bil zgrajen studio, in stoji dve nadstropji) in ga začel pokrivati s fotokopiranimi barvnimi slikami iz zgodovine Western umetnost, ki je črpala iz svoje izjemne osebne knjižnice takšnih knjig, ki je kronološko prekrivala kopije po steni - 1350 na eno stran, 1900 na drugo, Severna Evropa zgoraj in Južna Evropa spodaj. Med pregledovanjem rezultatskega Velikega zidu, kot so ga zdaj in njegovi pomočniki poklicali, se je Hockney spraševal, kje in kdaj se je ta optični videz prvič pojavil? Ker se je osumljenec pred seboj tako postavil, je odgovor kmalu postal očiten: približno pet let na obe strani leta 1425, najprej očitno v Brugesu z Van Eyckom in njegovimi privrženci, nato pa v Firencah z Brunelleschijem in njegovimi, je bilo, kot da Evropa je preprosto postavila svoje spektakle. Naenkrat je vrsta upodobitve, ki se je prej zdela ustavitev in nerodnost, nenadoma postala živahna in natančna - in na enak, določen način.
Toda kako se Hockney zdaj sprašuje, ali bi Van Eyck morda naredil tako izjemen preskok, saj ni bilo dokazov, da so leče še nastale? Naslednji preboj je prišel, ko je Charles Falco, gostujoči fizik z univerze v Arizoni, ki je specializiran za kvantno optiko, obvestil Hockneyja o nečem, kar je znano vsakemu študentu fizike prvega letnika, čeprav skoraj vsakemu zgodovinarju umetnosti neznano: dejstvu, da so vbočena ogledala ( stranice, ki so obrnjene, torej konveksna zrcala, ki se nenadoma začnejo pojavljati povsod na flamanskih slikah okoli leta 1430), lahko projicirajo slike zunanje resničnosti na zatemnjeno ravno površino, ki jih je mogoče zaslediti na popolnoma enak način kot pri fokusni leči. Pregledovanje slik, razporejenih vzdolž Velikega zidu, sta dva koraka drug ob drugem, podobno kot generalni nameni, ki so pregledali svoje čete, Falco nenadoma izpostavila eno - Lorenzo Lotto Mož in žena iz leta 1543, ki ima v ospredju perzijsko mizo preproge. Zdi se, da se v določenih intervalih pojavlja in izpostavlja fokus. Podvrgel je nadaljnjo analizo slike, Falco je bil trenutno sposoben sestaviti matematični dokaz, ki bi pokazal, da bi Lotto moral uporabljati nekakšno optično napravo.
Odkritja in ugibanja Hockneyja in Falca so bila očitno sporna. Zdi se, da konvencionalni umetnostni zgodovinarji prevzamejo posebno pozornost. Kje so zahtevali trdi dokazi, pričevanja ali priročniki ali pisma ali skice? Kot so se zgodili, sta Hockneyjeva študentska pomočnika David Graves in Richard Schmidt znala izkopati velik del takšnih sodobnih dokazov, ki jih je Hockney leta 2001 vključil kot priloge v razkošno ilustriranem, skrbno argumentiranem zvezku, v katerem je bila predstavljena celotna teorija, Secret Knowledge: Reiscovering Izgubljene tehnike starih mojstrov .
Na splošno se je ljudem zdelo užaljeno, ker Hockney nakazuje, da so ga stari mojstri nekako prevarali. Hockney je nasprotoval, da ne predlaga nič takega - da je govoril o času, vsaj na začetku, ko se je razkorak med umetnostjo in znanostjo še odprl, ko so bili umetniki, kot so Michelangelo in Leonardo in drugi, vsemogočni radovedni in nenamerno angažirani, zato bi jih očarali optični učinki, ki jih prinašajo takšne nastajajoče tehnologije, in jih takoj začeli uporabljati. Tudi Hockney ni namigoval, da so nekateri njegovi bolj dobesedni kritiki karikirali njegov položaj, da je vsak umetnik zasledil vsako vrstico vsake slike. Kolikor so bile uporabljene takšne projekcije, je bilo zaklepanje v določenih razmerjih in obrisih, nakar se je umetnik lahko vrnil k bolj običajnim vrstam neposrednega opazovalnega slikarstva, čeprav določenih učinkov (natančni odsevi na steklu in kovini, svileni odtenek) brez njih ne bi bilo mogoče doseči. V primeru odsevanega oklepa bi na primer projekcijski odsev ostal miren, tudi ko je slikarjeva glava brcala in tkala, kar drugače ne bi bilo mogoče; samo poglejte stilizirano nerodnost pri obravnavi takšnih odsevov na slikah pred letom 1430. Kljub temu so bile tehnike komajda lahke in nekateri umetniki so bili očitno veliko boljši od njih kot drugi. "To so takšni pripomočki, " je nekoč pripomnil Hockney, "če že niste izpopolnjen umetnik, vam ne bodo v veliko pomoč; če pa ste, bi vam lahko bili v veliko pomoč."
Toda v letih polemike, ki je sledila, je bilo najbolj presenetljivo to, kako se je ljudem zdelo, da nameravajo izpustiti glavno točko Hockneyja: da je (kot je bilo to nekaj desetletij prej s Polaroidom in drugimi foto kolaži) njegovo kritiko omejitve takšnega oblikovanja slik. Zdaj je trdil, da je "optični videz" na svet prišel že v 15. stoletju, ko so slikarji začeli nameščati enojna ukrivljena ogledala ali leče ali prizme in se predati svojim perspektivnim imperativom. V tem smislu je bil izum fotografije leta 1839 zgolj kemično pritrjen na površino (posrebreni baker na začetku, čeprav trenutno papir), način gledanja, ki se je stoletja že sprehajal. Ironično je, da je bil to tisti trenutek, saj bi se vam Hockney zdaj le preveč razveselil, ko se je njegova roka pomikala do konca konca Velikega zidu, ko je evropsko slikarstvo začelo propadati z optičnega. "Nerodnost se vrača!" bi zmagoslavno naznanil. Umetniki so znova začeli gledati z dvema očema in poskušali zajeti vse stvari, ki jih standardna kemična fotografija ni mogla. Impresionisti, ekspresionisti, Cézanne in kubisti niso več poskušali težiti k "objektivni" resnici v kemijsko-fotografskem smislu; raje so si prizadevali, da bi modno gledali na način, ki je "resničen življenju". In v tem smislu, v svetu, ki je bil postopoma bolj zasičen (in po našem času prenasičen) z običajnimi fotografskimi posnetki, kubistični projekt nikakor ni bil končan. "Picasso in Braque sta imela prav, " bi navduševal. "Zdaj so potrebne širše perspektive."
In Hockney je bil še enkrat pripravljen sprejeti zapor.
***
Če pogledam globlje, vidim več "O dragi, res se moram vrniti k slikanju." Kolikokrat v preteklih 20 letih, po eni daljši stranski strasti ali tistih (tisti polaroidni foto kolaži, faks kombinira in ročno tiska, dolgotrajne raziskave fizike ali kitajske umetnosti, operne postave in osvetlitve, kamera lucida risbe in zdaj ta vsemogočen večletni umetnostnozgodovinski ekskurz) sem že slišal to besedno zvezo iz Hockneyjevih ustnic? Dejstvo je, da je bilo v 20 letih od leta 1980 vidnih veliko manj slik kot v prejšnjih desetletjih. Toda zdaj, v prvih letih novega tisočletja, se je Hockney zdel sveže rešen. V Anglijo se je vrnil na daljše in daljše obiske na obeh straneh materinega prehoda, v starosti 98 let, leta 1999, še posebej v nekoliko razkropljeno obmorsko letoviško mesto Bridlington v vzhodnem Yorkshireu, kamor se je upokojila, nekaj deset kilometrov oddaljeno mlinsko mesto Bradford, kjer je bil vzgojen.
Zdaj se bo resnično vlil nazaj v slikanje. Razen da je namesto tega resno prevzel akvarele - prvič v življenju resno. Deloma so mu omogočili, da je delal na plenih in resnično raziskoval svojo novo domačo bazo v Bridlingtonu. Poleg tega so akvareli po svoji naravi s takojšnjo uporabo preprečili kakršen koli "optični" pristop. Poleg tega ga je neizprosna narava medija (način, kako človek ne bi mogel zlahka kriti svoje napake) prisilil, da je prvič pogledal globlje (na primer v razkošne sorte rastlinskega materiala, ki sestavljajo na videz naključno obcestno živo mejo, vsak rod posebej ločena in vsaka posamezna rastlina v rodu posebej ločena) - da pogledamo globlje in vidimo več. V samo nekaj mesecih od konca poletja 2004 do konca leta je Hockney izdelal več kot 100 študij akvarela.
Ravno je začel. Leto 2005 bi se končno vrnil v slikarstvo v veliki meri, z neusmiljenim izlivom tistega poletja - včasih celodnevno slikanje na dan, občasno celo dva ali tri -, ki bi nekaj svojih najljubših mest potegnil s tistih prejšnjih izletov akvarela. Ves čas se je trudil, da bi razširil svoje vidike, izmišljujoč način za pritrditev več platen na organe, eno poleg drugega in nato šest naenkrat (dve visoki in tri široke), ustvarjal "kombinirati" -vista, ki niso bili samo večji in širše, vendar je to vsebovalo več prekrivajočih se izginjajočih točk, ki gledalca vedno bolj aktivno potegnejo na prizorišče. Učinek je bil toliko bolj osupljiv na več slikah, na katerih je bil prikazan pot ceste, ki se je oddaljil proti obzorju - kar je bistvo tradicionalnega učinka v eni točki perspektive - samo v njegovih različicah bi se ceste nekoliko odcepile - sredi, in gledalčev pogled enako močan na vse strasti, ki se odlepijo na njegove strani.
"Kako so vam všeč moje najnovejše slike?" me je hudomušno vprašal nekega dne, ko sem stal in gledal v enega od teh kombajn na steni velikega studia, ki ga je ustanovil v hangarju industrijskega parka tik pred Bridlingtonom. "Ampak, " odločil sem se za vabo, "številke ni." V tistem trenutku me je krivo nasmehnil in me odločno vztrajal: "Ti - ti si lik." Dejansko si ob preučitvi nekaterih teh kombinacij ne bi mogel pomagati - oči bi se dvignile in šle na sprehod - morda nikjer drugje kot s 50-platno zimo, njegov najobsežnejši in najbolj osupljiv kombinat, Bigger Trees Near Warter, ki je med poletnimi vabili poleti 2007 zasedal celoten daljni zid v dolgi dvorani kraljeve akademije v Londonu.
V tem obdobju je Hockney posebno navdušil nad tem, kako živo njegove slike (ali kar zadeva večino drugih optično proizvedenih slik) berejo po celotni sobi, v neposrednem nasprotju s tistimi, ki so jih oblikovali po bolj običajnem "optičnem" pristopu. Užival bi v barvni reprodukciji, recimo, detajlov iz tihožitja Caravaggio na skrajni strani svojega ateljeja, tik ob podobni velikosti reprodukcije Cézana, z zadevnimi sadeži popolnoma enake velikosti. "Da ne bi zmanjšal izvrstnega obvladovanja Caravaggiovega upodabljanja, " bi rekel, "ampak poglejte. S te razdalje Caravaggio skoraj izgine, Cézanne pa skoraj skoči s stene." Prepričan je bil, da je imel Caravaggio v svojo sestavo vgrajeno določeno distancirajočo, umikajočo se perspektivo (cikloptična vdolbina, kakršna je, v abstraktno zamrznjeni sedanjosti), medtem ko so bila Cézanneova jabolka vidna z očmi in ves čas .
Dejansko je čas in njen čas zdaj vse bolj prevzel Hockneyjevo skrb. Širše in širše razsežnosti so še naprej potrebne, toda čeprav je na primer Hockney po večjih in večjih prostorih na primer Hockney prehajal po večjih in večjih prostorih, je namesto tega nameraval vključevati večje in večje podaljšanje časa, in ne samo čas, ki je postal lik in odvzem teh vizualnih amblerov o sliki. Tudi Hockney je postajal vse bolj občutljiv na prehod med časom med slikami, na igro letnih časov s svojimi zelo specifičnimi barometričnimi premiki. Znova in znova se bo vračal na enaka mesta - tiste sekajoče se poti v gozdu Woldgate, na primer, ki jih je na koncu leta 2006 upodobil kar devetkrat v kombajnah s šestimi platni; ali trio dreves blizu Thixendala, ki so ga naredili dvakrat naslednje leto, prvič avgusta, ko so se predstavili skoraj kot velika zelena dihala, drugi december, do takrat pa so se slekli do skoraj izsušenega anatomskega križa - odsek. Letni časi so bili v Južni Kaliforniji, ki jih je skorajda pozabil, in njihov prehod iz tedna v teden je za Hockneyja pomenil enega izmed posebnih okusov njegovega vrnitve v fantovska preganjanja. Dejansko je začutil, da šele ko ste pozno jeseni videli drevesa, ki so bila gola in raztresena na dendritu - in po možnosti čez dva ali tri takšne padce -, da boste kdaj upali ujeti njeno resnično bistvo naslednje poletje, puhasto poletje.
Tako je bilo od leta 2005 naprej v l'Atelierju Hockney Bridlington skoraj vse življenje od leta 2005 naprej. Razen tega, da tipično to pravzaprav ni bilo, vsaj po letu 2008, ko ga je zapeljala nova tehnologija, takšne, ki jo je zdaj prevzel v zasledovanju s skoraj toliko vernosti in fascinacije.
***
iPaint Kot rečem, je kljub kritiki optičnega videza, ki so ga ustvarili zgodnje tehnologije, presenetljiva odprtost do novih tehnologij že dolgo značilnost Hockneyjeve kariere. Bil je čas, ko so ga ljudje iz fotokopirnih strojev Canon nekdaj, preden so se odpravili na trg, z njim preizkušali z eksperimentalnimi kartušami, samo zato, da bi videli, kaj si je omislil. (Izdelal je skupek "ročno narejenih odtisov.") Tudi faks naprave v času njihove bližajoče se vseprisotnosti in medkrajevni široko predvajani kolaži, ki jih je uspel iztrgati iz teh. Kar zadeva to zadevo, je bil eden prvih ljudi, ki sem jih poznal, ki so v njegove avtomobile vgradili predvajalnike in nato CD-predvajalnike - bolje, da koreografirajo natančno vnaprej določene pogone po gorah Santa Monice in San Gabriel, ki so se mučile in premetavale večurne zadeve, izmenično med skladatelji, ki je skoraj vedno doživel vrhunec, ko se je pri zadnjem prehodu, ki se je napotil nazaj proti obali, udaril zadnji Wagner s polno pluto, s presenetljivo prednostjo zahajajočega sonca, ko je zdrsnil v morje.
Zdaj je bil na vrsti iPhone, katerega zaslepljujoč potencial kot barvno napravo je s svojo aplikacijo Brushes Hockney med prvimi izvajalci v celoti izkoristil. Ure je ure hodil na svojem zaslonu na dotik in še nekaj ur stran od samega telefona in razmišljal o tem, kako bi lahko dosegel določene učinke: na primer učinek belega porcelana ali rezano steklo ali polirano medenino; učinek rezanega cvetja ali bonsaj ali kaktusov; učinek jutranjega sonca, ki se počasi dviga nad morjem. Ta zadnji izziv se je za Hockney izkazal za posebej močnega. Navdušen kronist kalifornijskih sončnih zahodov je že dolgo želel vnesti sončne vzhode v svoje repertoar, a tega nikoli ni mogel storiti, saj je bilo vedno pretemno, da bi iz njega izrisali barve in barvne svinčnike, in ko se je obrnil na dvorano luč, da bi jih zagledal, bi zorel zore. Ker pa je bila lučka iPhone sama medij, to ni več problem; lahko je kroniral najbolj subtilne prehode, ki so se začeli iz temnega mraka. Nenadoma so njegovi prijatelji po vsem svetu začeli prejemati dve, tri ali štiri takšne risbe na dan na svojih telefonih iPhone - vsaka od dohodnih odposlanih, mimogrede, "izvirnikov", saj ni bilo drugih različic, ki bi bile digitalno bolj popolne. "Ljudje iz vasi, " mi je nekega dne rekel, "pridite in me dražite:" Slišali smo, da ste začeli risati po telefonu. " In rečem jim: „No, pravzaprav, samo občasno govorim na svoji skicirki.“ „In res je iPhone dokazal veliko bolj kompaktno in priročno različico vrst skicirk, ki jih je vedno uporabljal za prenašanje v žepih suknjiča in pri tem manj nereda (ne glede na to, ko bi vsakič, ko je telefon potisnil nazaj v žep, s silo navade drgnil palec in kazal ob hlačah, tako da je brisal vse tisto digitalno razmazati).
Od iPhone je diplomiral do iPada; in iz notranjosti šopkov rezanih cvetov ali jutranjega pogleda skozi svoje okno nad morjem, ki se širi zori, je prešel na bolj izpopolnjene plenarne študije okolice Bridlington, kakršne je že slikal na platnu. Zlasti je obstajal razširjen nabor, ki je vseboval 51 ločenih digitalnih risb z naslovom Prihod pomladi v Woldgateu v vzhodnem Yorkshireu leta 2011 (enajst enajst) . Kasneje tistega jeseni, v Kaliforniji na obisku, je sprožil morda še bolj vzpodbudno preiskavo iPadov doline Yosemite - širše vidike v ožjem okviru.
Hkrati je s svojo ekipo začel raziskovati meje tehnoloških zmogljivosti, ko je šlo za prenos digitalnih risb na papir - bolj jasna je slika in večja je površina, tem bolje. Tako dobljeni odtisi velikosti na steni so se izjemno dobro držali in kmalu postali sestavni del razstav, ki so preučevale to jorkširsko obdobje Hockneyjevega življenjskega dela.
***
Bolj resnično kot resnično Okoli leta 2010 se je Hockney lotil še ene vrhunske tehnološke preiskave. Tokrat (s pomočjo svojih studijskih sodelavcev Jean-Pierra Goncalvesa in Jonathana Wilkinsona) je postavil paleto več majhnih video kamer, devet v mreži s tremi tremi kamerami, nameščenih na sprednjem pokrovu njegovega Land Roverja. Rezultate je načrtoval po nizu, sprva 9 in na koncu 18 plazemskih zaslonov, razporejenih vzdolž dolge stene njegovega studia. Različice tega eksperimenta je razmišljal že od Polaroidov kolažev v zgodnjih 80-ih, in v mnogih pogledih je trenutni projekt bral kot aktivirane različice teh polaroidnih mrež. Toda tehnologija takrat še ni bila tam: gigabajti, potrebni za delovanje in sinhronizacijo 18 sočasnih zaslonov, so bili prepovedni; za snemanje pa je bilo treba počakati, da je velikost kamere postala dovolj kompaktna. Torej šele leta 2010 Hockney ni mogel poskusiti popolne uporabe predvidenega medija. Ko je to storil, se je skoraj povsem vlekel. Zbogom, še enkrat, od slikanja, zaenkrat.
Rezultati niso bili nič manj navdušujoči - počasna procesija po poletnem zaspljenem podeželskem pasu, izjemno navdušujoč spektakel velikih zelenih previsnih dreves, ko so se približali in mimo njih, ko so se klapale veje in tkale čez devet zaslonov. In nekaj mesecev pozneje se je počasna povorka, v enakem tempu mimo povsem istih dreves, zdaj že slečena, gole črne veje vrgla proti bleščečemu modrem nebu snežne jutra, projiciranemu na sosednjo mrežo z devetimi zasloni. Skupaj osemnajst zaslonov: eno sezono na oko. Ali pa obnavljanje mrež fotoaparata bočno, na bok avtomobila, ki se vije ob vznožju ceste, ki se lepo zasveti ob cesti (nič drugega kot zaraščen požiralnik, ki ga verjetno sploh ne bi poskušal pogledati drugače) . Jasnost, živahnost - vse te podrobnosti ob vsej tej prodornosti; sijaj vsega tega. "Če bi se vrata dojemanja očistila, " če citiram William Blake, kolega panteist v Hockneyevem registru, "bi se človeku vsaka stvar zdela takšna, kot je, neskončna." V resnici ni bilo toliko, da bi videli stvari, ki jih še nikoli niste imeli; raje ste videli na način, ki ga še nikoli niste imeli. "Osemnajst zaslonov, " kot mi je zdaj razložil Hockney, "pomeni vsaj 18 različnih izginjajočih točk in vsi se premikajo." Enotočkovna perspektiva čisto izbrisana.
Dejansko je izbrisan do te mere, da je bil skoraj moten. Sam bi se strinjal z digitalnim odpadnikom Jaronom Lanierjem v njegovi zapuščanju nekaterih obokajočih digitalnih ambicij s trditvijo, da "je nekaj resničnega to, da ga ni mogoče predstavljati do konca". Nobeno zastopanje, z drugimi besedami, nikoli ne bi moglo biti tako popolno, popolnoma resnično, kot resničnost. In vendar so se te projekcije na 18 zaslonih skoraj zdele bolj resnične kot pokrajine, ki so jih predstavljale, stvari v njih so se odtrgale od utrujene napornosti njihove prekomerne izpostavljenosti in, kot bi bile polirane, na novo zaslužene.
"Stvar je v tem, " je Hockney odgovoril, ko sem preizkusil ta pojem na njem, "večina ljudi je večino časa precej slepa. Po svetu se premikajo tako, da se prepričajo, da ne naletijo na ničesar, ampak v resnici ne Vožnja lahko postane takšna: Zavedate se samo tangencialno, negativno in poskrbite, da se ne dogajajo neprijetne stvari. Minute lahko minejo in nenadoma spoznate, da se skoraj niste zavedali, da ste prišli mimo. Medtem ko je gledanje nasprotno zelo pozitivno dejanje, se morate odločiti za to. " Nekaj trenutkov smo se zazrli v niz z 18 zasloni, mimo katerega je tekel nebeški potok. "Zdaj konvencionalno kino pesti isti problem kot konvencionalna fotografija - tista viseča točka z ene točke -, še bolj pa zato, ker vaš pogled še naprej usmerja filmski ustvarjalec: Poglejte to, zdaj pa to in zdaj to . Ne samo to, ampak urejanje je tako hitro, vam ni dano časa, da bi videli karkoli. Mi smo se drugi dan odpravili na Hobbit, neverjetno bujne pokrajine, bi lahko mislili, da bi se to zelo izpolnilo. Toda v resnici je urejanje je bilo tako hitro, niste imeli možnosti, da bi karkoli od tega izkusili. In težava s 3-D je, da ste nujno potrebni, ker ste zunaj tega. Pri vas pride, ne morete se spuščati v to . Ni vam dano, da bi se upočasnili in se ozrli naokoli. Ne tako kot tukaj "- požiralno struji -" ne tako. "
Projekcija z 18 zasloni se je zdaj preusmerila v enega izmed zadnjih Hockneyjevih notranjih eksperimentov, v tem primeru posnetek z 18 kamerami, posnet z višine, s pogledom na čudovito improviziran plesni komplet, ki je bil koreografiran v svojem barvito prebarvanem studiu Hollywood Hills. Poskusil je več tovrstnih notranjih projektov, vključno s tremi kamerami, enkratnim ogledom (v modu Ruskega kovčka Aleksandra Sokurova) z retrospektivo njegove londonske kraljeve akademije in dirkaškim kabrioletom. njegova gora San Gabriel / Wagner.
"Ta ali kaj podobnega bo morala biti prihodnost, " mi je povedala Hockney. "Takšne stvari primerjaš z začetkom, recimo Gladiatorja, Russela Crowea, ki je velik na zaslonu, ko stvari gradijo, eno za drugim, proti začetku bitke. To bi lahko bilo tako vznemirljivo - spomnim se, da sem mislil, da na čas - vendar ne, deloma zato, ker smo lahko z vsakim posnetkom občutili, da je naša usmerjenost usmerjena k tej stvari, nato pa naslednji. Nismo si mogli pustiti oči, da bi se pozitivno vključili v svoje ime., s takšnim načinom delovanja ste skoraj prisiljeni biti aktivni v svojem videzu in imeti čas za to. In posledično se počutite toliko bolj svobodne. Kar je še en način, kako lahko rečete, da se počutite toliko bolj žive . "
Razen tega, da je Hockneyjeva lastna prihodnost značilno izvedla nov eksperiment, to pa je vrnitev v preteklost s prvotno, dejansko skoraj kro-magnonsko tehnologijo: začel je kronično prihajati pomlad v gozdove zunaj Tudi Bridlington, le tokrat v oglju, kar naj bi sežgalo drva po celuloze. Temu so se vrnila vsa tehnološka eksperimentiranja z žvižgajočim treniranjem, vse v zasledovanju razmaza, občutka resničnega. Kako je v resnici videti figura, ki je živa na svetu?
