Težava glasbene zgodovine je, da je skoraj vedno predstavljena v napačni smeri: naprej, od začetka nečesa do konca. Zgodovina bi bila bolj smiselna, če bi jo poučevali nazaj.
Pomislite: kako nekdo odkrije in se zaljubi v glasbo po vzoru Črnih ključev? Je to, da najprej preiskujem Charleyja Pattona in nato delajo skozi Son House, Yardbirds, Led Zeppelin in Lynyrd Skynyrd, da končno dosežejo blues-rock skupino s sedežem v Ohiu? Ne, če ste mlajši od 35 let, saj so bili Črni ključi že del vašega sveta. Ko jih enkrat zataknete, jih imate tako radi, da preberete vsak intervju, da ugotovite, kdo je na njih vplival. Tako vi in drugi resnični oboževalci izvedete za napredek nazaj v Severno Mississippi Allstars, RL Burnside, Mississippi Fred McDowell in nato končno nazaj k Charleyju Pattonu.
Za svoj del so Beatlesi in Rolling Stones poslali ljubitelje glasbe, ki so v prašne zadnje koše lokalne veleblagovnice iskali posnetke Buddyja Hollyja, Carla Perkinsa, Chucka Berryja in Muddyja Watersa. Holly in Perkins sta posledično vodila k Elvisu Presleyju, ki je vodil do Billa Monroea in Hanka Williamsa. Berry in Waters sta vodila do Howlin 'Wolfa, ki je vodil do Roberta Johnsona, nato pa še enkrat nazaj k Charleyju Pattonu.
Tako se učimo glasbe: nazaj, vedno nazaj. Svoje preiskave ne začnemo na neki poljubno izbrani točki v preteklosti; začnemo tam, kjer smo, iz naše trenutne goreče strasti. To je najučinkovitejša vrsta učenja, ki jo poganja čustvo in ne obveznost. Če je učenje najbolje izvesti na ta način, ali ne smeta pisanje in poučevanje zgodovine glasbe potekati v isti smeri nazaj?
Predstavljajo se očitne težave. V zgodovini zahodne pripovedi so bile zgodbe vedno pripovedovane v naprej - z redkimi izjemami, kot so izdajstvo dramatika Harolda Pinterja, "Seinfeldov" riff na Pinterju in noirski triler Memento, ki sta ga napisala Christopher in Jonathan Nolan. Avtorji nam želijo najprej navesti zgodnji incident in poznejše incidente kasneje, najprej vzrok in nato učinek. Ko pa gre za kulturno zgodovino, že poznamo učinek, saj s tem živimo. To, kar nas zanima, je vzrok.
Rešitev te zagonetke je bliskovitost, ki je pogosta naprava sodobne fantastike. Znotraj vsake bliskovite scene se dogajanje in dialog premikata naprej - tudi najbolj izpopolnjeni bralci niso pripravljeni na povratni dialog. Toda s spretnim manipuliranjem takšnih prizorov lahko pisatelji in učitelji bralce in študente vodijo nazaj skozi zgodovino in tako krepijo naravni nagib občinstva.
Kako bi to lahko delovalo? Recimo, da smo razred srednješolcev poučevali o ameriški glasbi. Kje bi začeli? Mogoče bi lahko začeli s pevcem z britansko dušo Samom, ki je zapel svojo podpisano skladbo "Ostani z menoj". Ko je ta pesem, njen album, In the Lonely Hour, in pevka pometala štiri največje letošnje nagrade Grammy - Best Record, Best Pesem, najboljši pop vokalni album in najboljši novi izvajalec - naravna reakcija je bila vprašati: "Od kod je to prišlo?"
Ne gre samo za to, da Smith zgolj prepisuje preteklost, saj je s svojimi producenti / soavtorji tradicijo balade R&B preusmeril na novo vitkost: preprost klavirski boben in pol note note klavirskih akordov omogočajo, da Smithov medeni tenor ostane tako pogovoren, da je počuti se, kot da prisluhnemo njegovemu mrmrašnemu prošnji odhajajočemu ljubimcu. Toda Smith tudi tega zvoka ne izumlja iz nič, radovedni mladi poslušalec pa bo hotel vedeti, kaj si je sposodil. (Radovedni poslušalci so morda manjšina vseh poslušalcev, vendar so pomembna manjšina - in zanje pišejo glasbeni kritiki.) Smith preobraža arene-rock-himne, tako da postavlja svoje melodije klavirjev v skladbah, podobnih hvalnicam. Pri filmu "Ostani z mano" je bil izvorni material za rock ("Ne bom nazaj") tako očiten, da je moral Smith pisati dobropise s Tomom Pettyjem in Jeffom Lynnom.
Zato moramo kritiki te poslušalce voditi nazaj skozi zgodovino. Ni nam treba iti daleč, da bi slišali, da je Smith priznal svoj dolg Mary J. Blige. "Spominjam se, da sem obdržala njen album Breakthrough, " prizna Smith v odlomku intervjuja za Bligeovo najnovejšo ploščo London Sessions. "Držim ga v rokah, v avtu in poslušam, ko ponavljam. Meni je bila ta nedotakljiva boginja. Smith odplača dolg s tem, da je z Bligeom napisal štiri desetine pesmi z novega diska, vključno s prvim singlom "Therapy", očitno aluzijo na "Rehab" drugega britanskega pevca, pokojna Amy Winehouse.
Zdi se, da se je Blige znova oživel v London Sessionsu, kot da bi jo delo s Smithom in njegovimi britanskimi kolegi vrnilo v dni leta 2005 The Breakthrough, ko so ji vsa njegova sodelovanja z raperji, kot so Ghostface Killah, Nas in Jay-Z, dovolili, da je prenovila R&B z nadomeščanjem maksimalističnih aranžmajev z minimalističnimi ritmi in romantičnimi občutki z uličnim skepticizmom. A pojdimo še bolj nazaj in ugotovimo, kje je Blige našel njen zvok.
Če sta njena drža in podporne skladbe prišla iz hip-hop scene v Bronxu, kjer se je rodila, so živahnost njenega velikega mezza navdihnila pevke gospel-soul, kot so Aretha Franklin, Chaka Khan in Anita Baker.
Blige je v zgodnji karieri posnel pesmi, ki so jih zasloveli vsi trije tisti vzorniki in začel peti v cerkvah v Gruziji in Yonkers, kjer je preživel svoje nemirno otroštvo. Tako kot Blige je bil tudi Franklin cerkveni solist in žrtev zlorabe otrok, kaže Respect, nova biografija Davida Ritza. Ta dramatična kombinacija globokih ran in hrepenenja po odrešenju zaznamuje oba pevca.
Po svoji zgodovinski poti nazaj se znajdemo leta 1956 v baptistični cerkvi New Bethel v Detroitu, kjer 14-letni Franklin poje himne z njenega novega gospel albuma. Bila je na turnejah s svojim slavnim očetom pridigarjem CL Franklinom in takšnimi evangelijskimi zvezdami, kot so Sam Cooke, Clara Ward in Inez Andrews, najstniški prodigant pa že prikazuje močno toploto in prodorno nujnost teh vzornikov. A tudi ona namiguje na nekaj dodatnega, vrhunsko, ki ne izhaja iz masivnega bogastva "evangelijske kraljice" Mahalije Jackson, temveč iz odseka gospel, ki igra na kitaro: sestra Rosetta Tharpe.
Tako se vrnemo še dlje in se znajdemo v newyorški Carnegie Hall 23. decembra 1938, ko 23-letni Tharpe nastopa na legendarnem koncertu "From Spirituals to Swing" v organizaciji Johna Hammonda, ki bi kasneje podpisal Franklina v Columbia Records in producirajo njene zgodnje albume. Ta oddaja predstavi belo newyorško občinstvo genialnosti afroameriških umetnikov, kot so Tharpe, grof Basie, Joe Turner, James P. Johnson in Big Bill Broonzy, ter sproži noro boogie-woogie z nastopi pianistov Meade Lux Lewis, Pete Johnson in Albert Ammons. Ammons na dve pesmi spremlja Tharpeja in ona ukrade šov. Ko poje svoj nedavni hit "Rock Me", besedilo morda prosi Boga, naj jo zapelje v naročje Abrahama, toda njen glas in kitara namigujeta na drugo vrsto zibanja.
Prav tako namigujejo, kako zlahka ljubezensko pesem do Boga lahko spremenimo v ljubezensko pesem za bolj zemeljsko bitje in kako bo ta porozna meja navdihnila Franklina, Cooka, Bligea, Winehousea, Smitha in še veliko preostale angloameriške glasbe za naslednjih 77 let.
Če bi poskušali to zgodbo povedati naprej, bi izgubili večino svojega občinstva, ko bi naleteli na Tharpejeve staromodne obleke, twangy kitaro in posvečena besedila. Toda s pripovedovanjem zgodbe smo lahko poslušalce iz obstoječega navdušenja nad Smithom pripeljali do novega navdušenja nad Bligeom in nato nad Franklinom. Ko je naše povratno zgodovinsko potovanje končno prispelo do Tharpeja, so naši sopotniki bili pripravljeni sprejeti spektakularni talent, ki ga morda nikoli niso motili, da bi prišli iz katere koli druge smeri.
