V zgodovini umetnosti so bile črte med mimikrijo, reprodukcijo in ponarejanjem pogosto zamegljene. Medtem ko je ponarejanje, opredeljeno kot delo nekoga drugega, precej enostavno razlikovati, je meje izvirnosti težje izločiti. Vzemimo za primer škatle Brillo Pop Art Andyja Warhola, ki ne samo da so kopirale obstoječi komercialni dizajn, ampak tudi obstajajo v takih količinah, da je nemogoče ugotoviti, katere umetnik je ustvaril neposredno nasproti njegovi ekipi pomočnikov in mizarjev - ali Marcel Duchampova "LHOOQ", narejena, množično izdelana različica da Vincijeve Mona Lize, ki se ne razlikuje od izvirnika, razen ročno narisanih las na obrazu in niza črk, vpisanih pod portretom. Glede na starodavne čase, ugotavlja Jason Farago, BBC - jeva kultura, so Rimljani svoje sodobne replike obravnavali v primerjavi z izvirnimi grškimi kipi - občutek, ki traja do danes, v mnogih muzejih so opazili poznejše kopije izgubljene klasike.
Za Albrechta Dürerja, mojstra slikarja in tiskarja, dejavnega v času severne renesanse, je bila izvirnost bolj preprost koncept. Kot je opozoril v brezskrbnem uvodu v svojo serijo "Življenje Device" iz leta 1511, "Pazite, vi zavidajoči tatovi dela in izumljanja drugih, držite si svoje nepremišljene roke od teh naših del." Toda tisto, kar je Dürer menil za plagiat, drugi, vključno z graverjem Marcantonio Raimondi, ki ga gledamo kot poklon ali celo brezplačno oglaševanje. Dürer je na koncu sodil Raimondija v sodišče, kar zgodovinar umetnosti Noah Charney opisuje kot "prvi znani primer zakona o intelektualni lastnini, ki je bil specifičen za umetnost". Na njegovo nezadovoljstvo je beneško sodišče sprejelo Raimondijevo stran in opozorilo na majhne spremembe umetnik kot dokaz svoje benigne namere.
Levo: Albrecht Dürer, "Madona s hruško", 1511 / desno: Monogrammist IR, "Devica in otrok s hruško", približno 1515 (Muzej umetnosti Blanton / Zbirka centra Harry Ransom, Teksaška univerza v Austinu ) Vprašanja, ki jih je postavil ta zgodnji boj z avtorskimi pravicami, še danes delijo znanstvenike in ljubitelje umetnosti. Ko Lydia Pyne zahteva Hiperallergiko, "Kje se" izvirnik "konča in" kopija "začne? In še bolj, kje se "kopija" konča in "ponaredek" začne? "
Razstava na Univerzi v Teksasu v muzeju umetnosti Austin v Blantonu pritegne odtise Dürerja, Raimondija, Rafaela, Michelangela, Giorgija Ghisija in drugih renesančnih velikanov, da bi raziskovali to pogosto razmerje med umetnikom in avtorjem kopij. Razstava z naslovom Kopije, ponaredki in reprodukcije: Grafika v renesansi navaja argument, da kopije, kljub negativnim konotacijam, povezanim z besedo, niso nujno slabše od tako imenovanih "izvirnikov".
Renesančni odtisi spadajo v dve glavni kategoriji: lesorez in graviranje. Prve so bile narejene z reliefnim tiskanjem, pri katerem so bili deli lesenega bloka razrezani in prekriti s črnilom, da so ustvarili odtis. V lesnih kosih je pogosto sodelovalo več ljudi, od katerih je vsak imel naloge v različnih fazah proizvodnje. Na graviranju se je medtem uporabljal tisk z globinskim tiskom, bolj zapleten postopek, ki je vključeval rezbarenje slike v kovinsko ploščo, polnjenje vrezanih črt s črnilom in uporabo visokotlačne valjčne stiskalnice, da vtisne papir v potopljene oznake. V nasprotju z lesorezom je bil za celotno delo pogosto odgovoren isti posameznik, pri čemer so mojstri graverja, kot je Martin Schongauer, samozavestno trdili, da je njihovo avtorstvo določen tisk. Končni izdelek je na splošno predstavil več podrobnosti, kot bi jih lahko dosegel lesorez.
Levo: Albrecht Dürer, "Kristus, ki odhaja od matere", 1511 / desno: Marcantonio Raimondi, "Kristus jemal po materi, po Dürerju" (Javna last) To se je spremenilo, ko je Dürer vstopil v sliko. Umetnik je našel način, da povzdigne lesorez na raven graviranja, jih podpiše na enak način in izreže srednjega človeka, da pokaže, da "ima vsak vtis trditev za izvirnost." Ta premik v avtorski definiciji je zapletel že tako zmedeno. razlikovanje med kopijami, ponaredki in izvirniki, nadomeščanje anonimne skupine obrtnikov z enim samim imenovanim umetnikom in poudarjanje stopnje napora, potrebnega za prevajanje risbe v katero koli vrsto tiska.
Primerjalno je Dürerjev sodobnik Raimondi svoje kreacije brez zadržkov tržil kot skoraj natančne reprodukcije dela drugih. Zaradi tega poudarka na podvajanje nad izvirnostjo nobene od Raimondijevih skladb ni mogoče "samozavestno sprejeti kot svojo", piše Catherine Wilkinson za Art Journal . Verjetno bi bilo tisk Raimondi zmoten za tisk Dürerja, ki je po svoji naravi kopija risbe, prenesene na lesni blok ali kovinsko ploščo. Hkrati bi bilo skoraj nemogoče napačno prepoznati črno-beli tisk Raimondi kot originalno barvno Raphaelovo sliko, ki jo zrcali.
Končna galerija razstave je osupljiv primer, kako namera in kontekst oblikujeta razlikovanje med reprodukcijami, kopijami in ponaredki. Tam sta dve kopiji Giulio Bonasone "Device žalosti" - zasnovana na Raimondijevi reprodukciji originalnega Rafaela - obetali drug ob drugem, dvojčka, ki še vedno nista tako rahlo odlikovana po tonu papirja in črnila, pa tudi spremembe, ki so posledica obrabe na vgravirani plošči, ki se uporablja za izdelavo obeh odtisov. Odtisi so hkrati kopije, saj posnemajo linije in kompozicijo obstoječega dela in edinstvene artefakte, ki se razlikujejo od vseh drugih umetniških del po nemogočih ponovljivih okoliščinah njihovega nastanka. Dürer bi takšna dela v najboljšem primeru verjetno zavrnil in ponaredil v najslabšem primeru, toda kot trdi razstava, se končna razsodba spusti na zaznavanje gledalcev. Ne glede na to, ali se kdo strinja z avtorskim dvigom nad spretnostjo ali obratno, so natisni Bonasone naravnost osupljivi, saj so v bistvu enakovredne fotografije 16. stoletja.
Kopije, ponaredki in reprodukcije: Grafika v renesansi si je od 16. junija 2019 na ogled na Teksaški univerzi v muzeju umetnosti Austin's Blanton.
