JAN LIEVENS: IZ SENCE REMBRANDT | UMETNOST IN KULTURA | SMITHSONIAN - ČLANKI, UMETNOST IN KULTURA, UMETNOST IN UMETNIKI

Teleskopi, ki so trenirani na nočnem nebu, astronomi opazujejo pojav binarne zvezde, ki je s prostim očesom videti kot ena sama zvezda, vendar je sestavljena iz dveh, ki krožijo v skupnem težišču. Včasih lahko ena zvezda v paru tako zasenči drugo, da lahko njen spremljevalec zazna le tako, da njegovo gibanje občasno spremeni svetlost večjega.

Sorodne vsebine

Gauguinova ponudba za slavo

Binarne zvezde, ki jih prepoznamo na nebu umetnosti, so ponavadi enake sijaju: Raphael in Michelangelo, van Gogh in Gauguin, Picasso in Matisse. Toda poseben primer "nevidnega" spremljevalca ni neznan. Razmislite o Janu Lievensu, ki se je rodil 24. oktobra 1607 v Leidnu v zahodni Holandiji, le 15 mesecev po rojstvu Rembrandta van Rijna, še enega Leidenovega rodu.

Medtem ko sta bila oba živa, sta občudovalca o njih spregovorila v isti sapi in primerjave niso bile vedno v prid Rembrandtove. Po njihovi smrti je Lievens padel izpred oči - stoletja. Čeprav so se umetniki lotili povsem različnih poti, njihove biografije kažejo veliko vzporednic. Oba sta v Amsterdamu opravljala vajeništvo z istim mojstrom, se v to mesto vrnila pozneje v življenju in tam umrla v 60. letih. Poznala sta se, morda sta že zgodaj delila studio v Leidnu, vsekakor sta si delila modele in se zares modelirala. Slikali so na ploščah, izrezanih iz istega hrasta, kar kaže na to, da so skupaj nakupovali umetniške potrebščine istega prodajalca. Vzpostavili so eksotični, modni "orientalski" portret kot žanr do sebe in kasneje pokazali enako nenavadno nagnjenost k risanju na papirju, uvoženem z Daljnega vzhoda.

Dela, ki sta ga dva ustvarila v zgodnjih dvajsetih letih v Leidnu, ni bilo vedno enostavno razločiti, in s časom je bilo veliko večjih Lievensov napačno dodeljenih Rembrandtu. Kakovost na stran, obstaja veliko razlogov, zakaj ena umetnikova zvezda sveti, medtem ko drugi bledi. Pomembno je bilo, da je Rembrandt skoraj vso svojo kariero preživel na enem mestu in gojil en sam, zelo oseben slog, medtem ko se je Lievens gibal naokoli in absorbiral veliko različnih vplivov. Prav tako pomembno se je Rembrandt posodil vlogi samotnega genija, figuri, ki je draga romantikom, katere preferenci bi oblikovali okuse prihodnjih generacij.

"Pogosto sem imel občutek, da Rembrandt nagiba k temu, da vodi Lievens k močnejšemu opazovanju. Lievens, ki se zdi, da navdušuje nad trenutnimi idejami v nizozemskem umetnostnem svetu, je Rembrandtu pomagal razširiti svoje obzorje, " pravi Walter Liedtke, kustos evropskih slik v Metropolitanskem muzeju na Manhattnu čl. "Ko oba umetnika zapustita Leiden, postane Lievens zelo drugačna, bolj mednarodna, a plitkejša figura na odru v Londonu in Antwerpnu." Do 19. stoletja je Lievens padel v tako globoko nejasnost, da je bil srečen, da je sploh omenjen, sploh kot Rembrandtov učenec, ki ga nikoli ni bil.

S sedanjo turnejo nove mednarodne retrospektive "Jan Lievens: Nizozemski mojster znova odkril" je morda napoved Lievensovega panteona starih mojstrov na koncu. Od odprtja v Narodni galeriji umetnosti v Washingtonu, prejšnja jesen, se je razstava preselila v muzej umetnosti Milwaukee (do 26. aprila) in naj bi se končno ustavila v Rembrandthuisu v Amsterdamu (17. maja - 9. avgusta) ).

Čeprav bo ime Lievens za mnoge novo, njegovo delo morda ne bo. Razkošen svetopisemski spektakel Praznik Ester, na primer, je bil nazadnje prodan leta 1952 kot zgodnji Rembrandt in je bil v takih knjigah 20. stoletja dolgo označen kot tak. Gre za eno od več kot 130 del, razstavljenih na razstavi - od praznovanj užitkov telesa do treznih, meditativnih tihožitkov in mrtvega Joba v svoji bedi, ki zajema šibkost starosti sočutno, vendar nepredstavljivo. Lievens v obdani vse preveč človeške osrednje figure Joba s podobami čarovnice in hobgoblinov predvideva Gojo. V Lazarusovem vzponu upodablja gotski prizor v mračni paleti in z največjo zadržanostjo - Jezus se vzdrži velikih kretnic, Lazar je viden le kot par rok, ki segata proti nebu proti grobu. Tako kot Rembrandt tudi Lievens uporablja bledo, bleščečo svetlobo, da zaduši temo z intimnostmi duhovnosti.

Ti primeri v tako številnih žanrih komajda predstavljajo delo tudi nekoga. "Lievensa smo skozi svetlo svetlobo Rembrandta vedno videli kot bled odsev, " pravi Arthur K. Wheelock Jr., kustos severnobaročnih slik v Narodni galeriji. "Ta oddaja vam omogoča, da prevzamete Lievens od začetka do konca, da razumete, da ima ta človek svojo pot in da ni bil vedno v težnosti Rembrandta." Wheelock je še posebej prizadel mišičnost in drznost Lievensa, ki je v nasprotju z večino nizozemskega slikarstva tistega časa. "Pristop je veliko bolj grob, veliko bolj agresiven, " pravi. "Lievens ni bil sramežljiv fant z barvo. Z njim manipulira, se opraska. Daje mu resnično fizično prisotnost."

Čeprav je leidenska javnost Lievensove mladine zelo spoštovala likovno umetnost, je bil vzorec vsakega resno ambicioznega umetnika Amsterdam. Lievens ga je tam v nežnih desetih letih ustrezno poslal k študiju pri slikarju Pieterju Lastmanu, velikemu mojstru zapletenih pripovednih prizorov iz antične zgodovine, klasične mitologije in Svetega pisma. Ko se je dve leti pozneje vrnil v Leiden, še vedno deček, Lievens ni izgubil časa, da bi ustanovil studio v družinskem domu. Datum njegovega branja v ženski ni negotov, prav tako tudi njegova kronologija na splošno, vendar ga znanstveniki postavljajo nekje med leti 1621 in 1623, kar pomeni, da je bil, ko je slikal, star komaj 14 do 16 let. Gre za predstavo neverjetne predznanosti, ki je izjemna tako za premišljen izraz na nagubanem obrazu (po možnosti babice) kot za brezhibno upodabljanje takih podrobnosti, kot so leče njenih očal in krzno njenega ovitka.

Skozi svoje zgodnje obdobje v Leidnu je Lievens deloval v slogu, ki je bil drzen in drzen: njegove slike so bile v velikem merilu, gledališke razsvetljave, figure, večje od življenja. V mnogih pogledih se zdi, da je Lastmanov učenec manj kot eden od nizozemskih privržencev revolucionarnega italijanskega slikarja Caravaggia. Ti umetniki, ki so jih poimenovali Caravaggisti, so se pred kratkim vrnili na sever iz dolgega bivanja v Rimu in bili aktivni v bližnjem Utrechtu. Učenci še niso odkrili, kdaj in kako je Lievens padel pod urok Caravaggistija, vendar njegove slike s svojimi ostrimi kontrasti svetlobe in temnosti, izraznimi kretnjami in vohom za dramo puščajo malo dvoma o tem.

Sredi 1620-ih se je tudi Rembrandt odpravil v Amsterdam, da bi vajen z Lastmanom. Šest mesecev pozneje se je vrnil domov, nato pa sta se dva mlada umetnika verjetno videla kot enakovredna, če ne celo tekmeca. Rembrandt je moral občutiti kanček zavisti pozimi 1631–32, ko je flamski mojster Anthony Van Dyck naslikal Lievenov portret in ne Rembrandtov. Da bi se stvari še poslabšale, se je ta podobnost pozneje pojavila, vklesana v Van Dyckovo Ikonografijo, kdo je kdo od zvezdnikov sveta umetnosti.

Lievens je naslikal Praznik Ester okoli leta 1625, približno v času, ko se je Rembrandt vrnil v Leiden. To je približno štiri in pol na pet in pol noge, s figurami, ki so dolge tri četrtine, blizu ravnine slike. (Takrat se je Rembrandt zavzemal za manjše formate.) V svetlobnem središču kompozicije bleda kraljica Esther obtožuje prst obdolžujočemu Hamanu, kraljevemu svetniku, ki namerava iztrebiti svoje ljudi. Njen mož, perzijski kralj Ahasuerus, si deli svojo svetlobo, njegov krepak obraz, ki ga je zasnežil snežni turban in plašč iz zlatega brokata. Če pogledamo od zadaj, v senčnem profilu, je Haman obrisan proti bleščeči beli draperiji, njegova desna roka se je zgražala.

Svile, sateni in brokate, elegantni sliki in dragi kamni - podrobnosti, kakršne so te, dajejo Lievensu dovolj prostora, da pokaže svoje bliskovito ravnanje s svojim medijem. Niso zanj izčrpane gladke površine s sklenino Leidenskih Fijnschilderov - "finih slikarjev", v katerih natančno upodobljena olja so vsaka kap čopiča izginila. Lievens je razkrival debelino barve in način, kako je bilo mogoče oblikovati, praskati in vrtiti s čopičem, tudi z ostrim koncem ročaja. Ta taktilna kakovost je tudi eno od znakov podjetja Rembrandt; zdaj so takšni, ki mislijo, da ga je pobral iz Lievensa.

Čas blizu in praznika Ester je Lievensov pilat, ki si umiva roke . Mladenič, ki izliva čistilne vode iz zlatega vrča, spominja na Rembrandtove mladostne avtoportrete dovolj od blizu, da namigujejo, da je bil Rembrandt v resnici vzor. Vrhunci, ki se igrajo nad zlatom, so očarljivi, glazura vode, ki teče čez Pilatovo roko, pa je resnična življenju kot fotografija. Predvsem pa enega prenaša Pilat, ki gledalcu gleda naravnost v oči, kar Rembrandtove figure redko, če sploh, to počnejo.

Najstarejša znana primerjava Lievensa in Rembrandta sega v spomin nizozemskega državnika in zaščitnika domačih talentov Constantijna Huygens-a. Napisano okoli leta 1630, je opisovalo srečanje z obema umetnikoma, nato v zgodnjih dvajsetih letih: "Glede na njihovo starševstvo ni močnejših dokazov proti prepričanju, da je plemenitost v krvi .... Eden od naših dveh mladostnikov [Lievens] je bil sin običajnega prebivalca, vezitelj, drugi [Rembrandt], mlinarjev sin .... upam si, da bi na koncu predlagal, da je Rembrandt v svojem dotiku in živahnosti čustev boljši od Lievensa. Nasprotno pa je Lievens večji v iznajdljivost in drzne teme in oblike. Vse, kar si njegov mladi duh prizadeva ujeti, mora biti veličastno in vzvišeno .... Ima oster in globok vpogled v vse stvari .... Edini prigovor je njegova trma, ki izhaja iz presežek samozavesti. Vsako kritiko bodisi naglo zavrne, bodisi če prizna njeno veljavnost, jo sprejme v slabem duhu. "

Na njihovem prvem srečanju je Lievens izrazil željo, da bi naslikal Huygensov portret in Huygens ga je v ta namen povabil, da obišče Haag, takrat nizozemsko prestolnico. Državljan bi bil dolga leta trden podpornik Lievensa, ki bi mu vrgel več sodnih komisij.

Okoli leta 1632 se je Rembrandt za vedno preselil v Amsterdam, medtem ko je Lievens udaril v London in upal na delo na dvoru kralja Charlesa I. Očitno je naredil več izgubljenih portretov kraljeve družine, vključno s kraljem. Približno tri leta je odšel iz Londona v Antwerpen, kjer je našel prirojeno umetniško skupnost, se ukvarjal s tiskanjem in risbami, se učil delati lesorez in se lotil različnih komisij za jezuitske cerkve. V Antwerpnu se je poročil s Susanno Colijns de Nole, katoličanko, in hčerko uglednega kiparja, ki je sodeloval z jezuiti. Lievens se je morda takrat spremenil v svojo vero, manj zaradi vere kot kot poklicne poteze. Par je imel sina Jana Andrejo, ki je odraščal v slikarja in je vsaj enkrat sodeloval z očetovim sodelavcem.

Leta 1644 se je Lievens znova nadaljeval in se v naslednjih letih prikazal v Amsterdamu, Haagu in Leidnu, ko so se pojavile priložnosti. Nazadnje so se mu uresničile vseživljenjske sanje o karieri, ki bi ustvarila obsežne ekstravagane za knežja stanovanja. Vdova je kmalu po vrnitvi na Nizozemsko leta 1648 poročila s Cornelijo de Bray, hčerko amsterdamskega notarja.

Po odhodu Lievensa v Anglijo je drzni slog njegovega zgodnjega dela v veliki meri padel naklonjen nizozemskim vladnim uradnikom in modni stranki na dvoru. Zdaj so raje bolj polirani italijanski način, ki sta ga izvajala Van Dyck in Peter Paul Rubens, slikarja, najvidnejši kronani glavi Evrope. Rembrandt je še naprej odrival svoj temni stil, kar ga je morda stalo posla. Toda pragmatični Lievens se je po svojih najboljših močeh trudil, da se je pomikal s časom in svoj slog prilagodil tako, da je zadovoljil številne pokrovitelje.

Po naključju sta tako Rembrandt kot Lievens v zadnjih letih živela ob Amsterdamskem kanalu, imenovanem Rozengracht. Rembrandt se je v tem času učinkovito zmanjšal na delo v sobi in na krovu - njegova zakonita žena in Tit, njegov edini preživeli sin, sta prevzela nadzor nad svojimi financami. Tudi Lievens je končal v žalostnih stiskah. Čeprav je bilo povpraševanje po njegovem delu še vedno močno, ga je finančno slabo vodenje pustilo v dolgovih.

Kot umetnik Lievens ni nikoli prenehal z asimiliranjem novih vplivov, zaradi česar je njegov slog s časom tekel manj izrazito. A četudi se je najbolj spominjal na najbolj vpadljivega mladega Turka svojih leidenskih dni, nikoli ni izgubil sposobnosti presenečenja. V trenutni oddaji dva scena nizkega življenja iz njegovega obdobja v Antwerpnu ( pohlepni par, presenečen s smrtjo in borbo igralcev kart in smrt ) eksplodirata z verve in nasiljem. Gideonova Žrtva po drugi poti prikazuje angela, ki se nežno dotakne konice palice do oltarja, da vžge žrtveni plamen. Slika, izgubljena, se je na umetniškem trgu v Rimu leta 1995 ponovno pojavila in pripisala manjšemu umetniku italijanske renesanse. Zdaj ga Lievens dobi kot delo zgodnjih 1650-ih - genialna kombinacija elementov iz različnih obdobij njegove kariere. Ni več nevidna, Rembrandtova spremljevalna zvezda sija z leskom vse svoje.

Članki Matthewa Gurewitscha o kulturi in umetnosti se pogosto pojavljajo v New York Timesu in Smithsonianu .

Jan Lievens, Avtoportret, c. 1629-1630. (Zasebna zbirka)

Praznik Ester, naslikal Lievens c. 1625, je bil leta v umetniških besedilih 20. stoletja opredeljen kot zgodnji Rembrandt. Tako kot Rembrandt je tudi Lievens za dodajanje drame uporabil kontraste svetlobe in sence. (Muzej umetnosti Severne Karoline, Raleigh, kupljen s sredstvi zvezne države Severna Karolina)

V Lievensovem vzponu Lazarja iz leta 1631 se zdi, da svetleči plašč, ki ga spremljevalec odganja, prevzame obliko lebdečega spektra. Rembrandt je bil eden najzgodnejših občudovalcev slike, ki je bil morda last izvirnika. (Kraljevski paviljon in muzeji, Brighton & Hove)

Old Woman Reading je bil naslikan c.1621-23, ko je bil Lievens star komaj 14 do 16 let. (Muzej umetnosti Philadelphia, zbirka John G. Johnson)

Lievensovo tihožitje s knjigami c. 1627–28, robovi strani so bili debeli, viskozni pigment, ki je bil dolgo pripisan Rembrandtu. (Rijksmuseum, Amsterdam)

Oblačilo Mladega moža v rumeni barvi oddaja zlato luč, ki osvetljuje obraz od spodaj in daje delu gledališki kanček. Morebiti avtoportret je bil naslikan c. 1631–32, ko je bil Lievens, ki ga je en patron praznoval kot rod, približno 24. (National Gallery of Scotland, Edinburgh)