Gian Lorenzo Bernini naj bi bil star komaj 8 let, ko je izrezljal kamnito glavo, ki je bila "čudenje vseh", ki so jo videli, pravi sodobni biograf. Ni bil veliko starejši, ko je zaslepil papeža Pavla V, ki je po poročanju izjavil: "Upamo, da bo ta mladina postala Michelangelo njegovega stoletja." Preroške besede: Bernini je v dolgi življenjski dobi opravljal naročila za osem papežev, ki so preoblikovale videz Rima iz 17. stoletja, ko je Michelangelo že stoletja pred tem oblikoval Firence in Rim. Velik del baročne veličine Večnega mesta - njegove cerkve, fontane, piazzas in spomeniki - je mogoče pripisati Berninijem in njegovim privržencem.
Sorodne vsebine
- Iščemo Leonarda
- Arthur Lubow o "Berninijevem geniju"
Kljub svoji umetniški postavi Bernini šele zdaj dobiva svojo prvo večjo ameriško razstavo - v muzeju J. Paul Gettyja v Los Angelesu (do 26. oktobra) in nato v Narodni galeriji Kanade v Ottawi (28. novembra 2008-marec 8, 2009). Ena razlaga nadzora je očitna, pravi Catherine Hess, pridružena kustosinja kiparskih in dekorativnih umetnosti pri Gettyju in sourednica razstave. "Kako premaknete Piazzo San Pietro?" Tako kot tista velika piazza, ki jo je Bernini zasnoval pred baziliko svetega Petra v Vatikanu, so ogromne marmorne skulpture, po katerih je umetnik najbolj znan, za vse praktične namene neprenosljivi. Kaj to pusti? Kot se zgodi, veliko dela: predvsem portretne oprsje, žanr, v katerem je mladi Bernini dokazal, da je nad konkurenco glavo in ramena. "Vse stvari, zaradi katerih je Bernini odličen, lahko najdemo v njegovih portretnih poprsjih, " pravi Hess.
Med srednjo kariero, ko je postal bolj zaposlen pri velikih podvigih, je Bernini naredil manj poprsja - "samo papeži in kralji, ljudje, ki jim ne bi mogli reči ne", pravi kustosinja razstave Andrea Bacchi, profesorica na Univerzi v Trentu v Italiji. Toda Bacchi verjame, da je kipar prenehal delati poprsje, potem ko je uspel, da jih je preveč cenil, da bi lahko njegovi sodelavci prevzeli rezbarijo. Z osredotočanjem te razstave na portretne doprsne kipe - vključno z redkimi italijanskimi posojili, ki se kot implicitna zahvaljujejo za dogovor Gettyja o vrnitvi približno 40 starin, za katere so rekli, da so bile izkopane in izvožene na nezakonit način - kustosi predstavljajo Berninijevo retrospektivo, ki je hkrati intimna in razkrivajoča.
Bernini velik uspeh je bil rezultat njegove spretnosti organizacije in njegove neumorne samodiscipline. Dejal je, da če bi v življenju sestavil vse ure, ki jih je porabil za obroke in spanje, dvomi, ali bi sešteli celo mesec. (Vitek, temno zapleten moški, ki se je izogibal soncu zaradi strahu pred migrenskimi glavoboli, je Bernini običajno vsak dan jedel le majhen krožnik mesa in veliko količino sadja.) V mladosti je že upravljal podporno zasedbo nadarjenih pomočnikov. In sam bi delal sedem ur brez prekinitve na bloku marmorja. Po opisu prijatelja je kipar lahko vodil živahen pogovor o dnevnih temah, ves čas pa je "kukal, raztegoval ... marmorja označeval z ogljem na sto mestih in udaril s kladivom na sto drugih ; to pomeni, da udarite na enem mestu in gledate na nasprotno mesto. " Bernini je pogosto nadaljeval brez modela terakota in včasih celo brez predmeta pred seboj, uresničujoč vizijo, ki je prebivala v njegovih mislih.
Dejansko je bil zelo izviren mislec, ne le izpopolnjen obrtnik. V mnogih različnih umetnostih, ki jih je zasledoval - kiparstvu, arhitekturi, slikarstvu, celo dramatizaciji, - so njegova dela izražala ideje. Za vsako Berninijevo mojstrovino stoji koncept, njen vodilni koncept ali zamisel. Koncept, ki je kiparja očaral v celotni karieri, je bil poskus preseganja omejitev njegovih materialov. Ko je na primer izklesal beli marmor, je poskušal predlagati barvo: z modnimi očmi na portretih poprsi, bi šarenice zarezal globoko, tako da so ležale v senci in izgledale temne. Še bolj ambiciozno si je prizadeval, da bi hladen, neživ kamen prežemal s toplino, gibanjem in življenjem. Namesto da bi predmet svojih oprsja postavil naravnost, bi se lahko glava obrnila na stran ali tkanina oblačila nagnjena. V številnih svojih najboljših skulpturah je pioniral na tako imenovanem "govorni podobnosti" in ujel človeka v akciji ali na točki izgovorjenja besed. Sodelavcu je razložil, da "da bi naredili uspešen portret, bi morali izbrati dejanje in ga poskušati dobro predstavljati; da je najboljši čas za upodabljanje ust, ko je [subjekt] ravnokar spregovoril ali pa bo kmalu začel govoriti; da bi moral ta trenutek ujeti. "
Kardinal Maffeo Barberini (pozneje papež Urban VIII) je bil nekoč del skupine, ki je občudovala nov Berninijev doprsni kip monsinjorja Pedra de Foixa Montoya - ostrih, brazdastih in debelih brk - ko je sam monsinjor vstopil v sobo . Barberini je šel gor in se dotaknil duhovnika in rekel: "To je portret monsinjorja Montoya", nato pa se soočil z marmornatim poprsjem in izjavil: "In to je monsinjor Montoya."
V njegovi dolgi karieri za Bernini nobeno manekenstvo ni bilo pomembnejše od oblikovanja lastne podobe. "Želel je okoli sebe ustvariti legendo, " pravi Bacchi. Nedavna štipendija razkriva, da sta se dve avtorski življenjepisu in domnevno neodvisni biografiji, ki sta se začela proti koncu njegovega življenja (enega je imel sin Domenico), oprla na informacije, ki jih je priskrbel sam Bernini. In veliko od tega je morda doktoriral. Številni zgodovinarji na primer menijo, da se je Bernini obrito z zgodbo o čudovitem doprsnem poprsju, za katerega je trdil, da ga je izklesal pri osmih letih; verjetno je bil že v zgodnjih najstniških letih. Primerjava papeža Pavla V o Berniniju z Michelangelom je bila še ena ideja, ki jo je kipar močno spodbujal. "Če si ni izmislil nečesa, kar je morda imel, je to nekaj, kar je zelo spodbudil v poznejših letih svojega življenja, " pravi Tod Marder, profesor umetnostne zgodovine na univerzi Rutgers. "Bernini je bil zelo seznanjen z računi Michelangela. To znanje je uporabil, da je skupaj sporočil svoje življenje in kariero." Posledično je, kot opaža Bacchi, "nenavadno dejstvo, da toliko veste o umetnikovem življenju od samega umetnika, vendar morate vse dvakrat preveriti."
V času Berninijevega rojstva leta 1598 je bila slika v Rimu vznemirljiva likovna oblika - predvsem nov in osupljiv realizem Caravaggia. Kiparstvo je postalo domena dotrajanega manirizma, polnega formularnih naklonjenosti in pretiravanj. Berninijev oče Pietro je bil tak kipar. Toskanskega porekla se je v neapeljsko ženo Angelico Galante preselil v Rim iz Neaplja, ko je bil Gian Lorenzo približno 8. Vladal papež, ki je gradil razkošne cerkve in spomenike, Rim je kipar našel delo.
Pietro je spodbujal svojega nadarjenega sina. Ko je obiskovalec njegovega studia vprašal, ali se mu zdi nevarnost, da ga bo njegov otrok presegel, je Pietro odgovoril: "To me ne moti, saj kot veste, v tem primeru poražitelj zmaga." Med močnimi in dobro povezanimi poznavalci umetnosti, ki so prepoznali fantovski talent, je bil kardinal Scipione Borghese, ki je od njega postavil štiri kolosalne marmorne kipe - Enej, Anchises in Ascanius, ki bežijo iz Troje; David; Posilstvo Persefone; ter Apolona in Daphne . Ti Bernini so bili v njegovi zgodnji do sredi dvajsetih let prejšnjega stoletja kot najpomembnejši mestni kipar in še danes zaslepijo današnje obiskovalce vile Borghese, kardinalove palače, rimske rezidence, ki je zdaj muzej.
S svojim Davidom je Bernini prevzel temo, ki so jo pred njo obravnavali drugi veliki kiparji in jo naredil svojo. Namesto da bi prikazal zmagovalnega bojevnika z glavo Goljata (kot je to naredil florentinski kipar Donatello) ali (kot Michelangelo) prikazal hladno samozavestno mladost pred bitko, je Bernini izbral najbolj dramatičen trenutek - ko bo David pustil, da leti kamen iz njegove napete pramene. Berninijeva metoda je bila izkoristiti in zamrzniti razodetni trenutek; svoje kipe je postavil ob zidove, tako da bi gledalca v delo prevzela s predpisane perspektive. Z Davidom naj bi stali pred mladim bojevnikom, kot je to storil Goliath.
V svoji skulpturi mitološke Daphne, ki jo je njen oče spremenil v lovorjevo drevo, da bi se izognil neželeni pozornosti Apolona, je Bernini pokazal, da se Daphneina koža spreminja v lubje, njeni prsti pa segajo v korenine in prsti poženejo liste, prav tako kot poželen Apollo, njegova nagrada v njegovem razumevanju, začne spoznavati, kaj se dogaja. Apolon in Daphne je podvig virtuoznosti. "Po mojem mnenju niti starodavni niso naredili ničesar, da bi ga izenačili, " pravi Bacchi. Grobost lubja, prosojnost listov, nimfine leteče obleke - vse so izklesane s tako izvrstno specifičnostjo, da je zlahka spregledati drznost konceta. Proces metamorfoze je bil za slikarje predmet, ne pa nekaj, kar bi pokazali z dletjem in vrtanjem trdega kamna. In vendar, ali ni bila metamorfoza kiparska naloga? Vklesanje kamnitega bloka v resnično obliko bi lahko videli kot nadnaravni - celo božanski - podvig.
Ko je kip končal, je po besedah svojega prvega biografa Filipa Baldinuccija Bernini "pritegnil vsakogar v oči" in bil izpostavljen v javnosti. Vendar v resnici ni bil osebno odgovoren za najbolj odmevne lastnosti dela. Kot je zapisala Jennifer Montagu, soustanoviteljica razstave, je Bernini svoja prizadevanja osredotočila na glavne figure - in koncept. Izvedba korenin, vej in las v tej skulpturi je bila v veliki meri delo njegovega pomočnika Giuliana Finellija, ki mu je pomanjkanje zaslug ostro zameril in nadaljeval uspešno samostojno kariero. (Finellijevo lastno delo je na ogled tudi v oddaji Getty.) Finelli je vse življenje skrbel za podrobnosti. Berninijevo delo pa naj bi stopilo v novo fazo.
Leta 1623 je bil za papeža Urbana VIII. Barberini, njegov prijatelj in zavetnik. Kot navaja Berninijev sin Domenico, je novi papež mladega umetnika poklical na svojo stran. "Vaša sreča je krasna, če vidite kardinala Maffea Barberinija Papeža, Cavaliereja, " vendar je naša veliko večja, da je v našem pontifikatu živ Cavalier Bernini. " Dvajset let mandata Urbana VIII je Bernini užival v neprimerljivem dostopu do Urbana in obilici papeških komisij - ne le skulptur, temveč celotnih arhitekturnih okolij.
Njegov najambicioznejši projekt je bil za notranjost svetega Petra. Od leta 1624 do 1633 je zasnoval in nadzoroval gradnjo masivnega bronastega baldacchina ali nadstreška nad grobnico svetega Petra. Tradicionalno bi grobnica tega pomena bila prekrita z majhno zgradbo, podobno templju. Namesto tega je Bernini oblikoval štiri zvite stebre kot postojanke, ki jih je prekrival z nečim, kar spominja na posteljo ali nadstrešnico. Vitke, listnate veje se vzpenjajo po stebrih, s strehe pa visijo platnene plošče in rese, vse v bronu. "Takrat so ljudje izdelovali efemerne okraske iz papirja in jim bili videti monumentalni, " opaža Bacchi. "Bernini je naredil monumentalna dela, ki so videti kot efemerna dela."
Impozantno piazzo, ki jo je Bernini postavil pred svetim Petrom približno četrt stoletja pozneje, v smeri papeža Aleksandra VII., Meji na prosto stoječi, velik ukrivljen dvojni kolonad, za katerega je dejal, da naj bi predstavljal materinsko orožje cerkve. V baziliki sodobna katedra Petri ali prestol svetega Petra nasprotuje umetnikovemu prejšnjem baldacchinu - tako za dodelane pozlačene skulpture iz brona, ki jih je izdelal njegov atelje, kot za njegovo dramo, ki jih deloma prinese zlata svetloba, ki se preliva skozi rumeno vitraž nad njim.
Bernini je celotno odraslo življenje preživel v Rimu in, kar ni presenetljivo, je bil šovinistično rimski. Njegova edina znana odsotnost iz mesta je bilo potovanje po Franciji leta 1665, ko ga je kralj Louis XIV povabil, da oblikuje dodatek - na koncu zavrnjen - v kraljevsko palačo Louvre. Ves čas v Franciji se je pritoževal. Ves Pariz je bil po njegovem mnenju vreden manj kot slika italijanskega umetnika Guida Renija. Primerjal je mestni obris dimnika s piko na volnenem glavniku in kraljevsko palačo v Tuileriesu označil za "veliko malenkost." Pohvalil je arhitekta Françoisa Mansarta, vendar je ugotovil, kako veliko večjega bi lahko bil, da je živel v Rimu.
Po uprizoritvi velikih iluzij o Borghesejevih kipih in vatikanskih komisijah je bil Bernini po nečem bolj subtilnem, ko se je v 1630-ih vrnil, da bi delal portretne poprsje, ki jih je najprej posnel v mladosti. "Ko se je Bernini vrnil k kiparstvu, ni bilo tako virtuozno, ne toliko ognjemetov, " pravi Bacchi. "Poskušal je ujeti življenje na bolj sintetičen način - ne da bi zajel vsako podrobnost, ampak da bi dal vtis življenja."
Odličen primer je doprsni kip Scipioneja Borgheseja leta 1632, ki ga na splošno velja za enega izmed velikih portretov v umetnostni zgodovini. Kipar je upodabljal prelatove maščobne jowle in vrat, žepe okoli oči in dvomljivo dvignjene obrvi (spodaj) na tak način, da bi človek odšel z občutljivim občutkom, kakšen bi bil v prelatovi navzočnosti. Glava je bila rahlo obrnjena na stran, ustnice narazen - ali bo delil nekaj prebrisanih tračev?
Še bolj izreden je doprsni kip, ki ga je Bernini leta 1638 dokončal Costanza Bonarelli, žena enega izmed kiparjevih pomočnikov in tudi Berninijev ljubimec. Ko je odkril, da ima tudi ona afero z njegovim mlajšim bratom, je Bernini - znan po eksplozivnem temperamentu - burno odreagiral, napadel brata in poslal hlapca, da Costanza obrazi z britvico. Kaj se je na koncu zgodilo, ostaja nejasno, toda Bernini je bil obsojen z denarno kaznijo v višini 3000 scudi (ogromna vsota v času, ko je bilo mogoče ogromno hišo v Rimu najeti za 50 scudi na leto). Škandal je povzročil, da je Urban VIII posredoval in bolj ali manj ukazal Berniniju, naj se umiri in se poroči, kar je kmalu storil, pri 40 letih, maja 1639. Njegova žena Caterina Tezio, hči uglednega odvetnika, naj bi ga nosila 11 otrok, od tega jih je preživelo 9. Zdaj ultra spoštljiv, se je zadnjih 40 let svojega življenja udeležil vsakodnevne maše.
Berninijev doprsni kip Costanze je delo z malo precedensi. Kot prvo, ženske običajno niso bile izklesane v marmor, razen če so bile plemstva ali so bili kipi za njihove grobnice. In na teh skulpturah so bile ponavadi upodobljene v prefinjenih frizurah in bogatih oblekah - niso prikazane neuradno, saj je imel Bernini Costanza, oblečen v skromen kemiz z nečistimi lasmi. "Vzame vse okraske, ki so bili pomembni za portret iz 17. stoletja, in se osredotoči na osebo, " pravi Bacchi. "Vidiš malo njenih dojk, da pomisliš, da diha, gubo vratu, tako da se zdi, da se premika." Portret tako intenzivno angažira gledalca, dodaja Bacchi, "ker je samo njen izraz, nič te ne moti." Z rahlo odprtimi usti in obrnjeno glavo je Costanza žarko živ. Tudi na drug način je doprsni kip izjemen. Marmor je bil drag. Verjame se, da je Berninijev portret Costanza prvi nepoškodovan doprsni kip v umetnostni zgodovini, ki ga je kipar izdelal za svoje uživanje.
V karieri, ki se je nadaljevala, dokler ni paraliza stisnila roko tik pred smrtjo, pri 81. letih 1680, je Bernini užival skoraj neprekinjen uspeh. Njegova edina resna težava je prišla v štiridesetih letih prejšnjega stoletja, ko je smrt Urbana VIII pripeljala novega papeža Innocenta X, ki je favoriziral Berninijeve tekmece, vključno z arhitektom Francescom Borrominijem in kiparjem Alessandrom Algardijem. Odpovedan arhitekturni projekt Berninija, da bi na svetega Petra dodali dva zvonika, je bil odpovedan, zaradi česar so morali porušiti že zgrajeni stolp. Toda tudi Innocent X ni mogel pridobiti Berninijevega talenta. Ko je papež naročil novo fontano za Piazza Navona, je Bernini nepovabljeni sestavil model zanjo. Nedolžnega X so pripeljali v sobo, v kateri je bil model, in bil je razbit. "Edini način, da se upremo njegovemu izvajanju, je, da jih ne vidimo, " je dejal. Z obeliskom, za katerega se zdi, da se ne podira iz grobega obronka travertina, okoli katerega resnično teče voda in mišičaste figure iz marmorja, je Fontana štirih rek danes pomembna znamenitost mesta.
Bernini je bil vedno po največjem gledališkem vplivu. Dejansko je bil skupaj z drugimi talenti tudi profesionalni dramatik. V eni od predstav, ki jih je napisal, je na občinstvo nagnil steno z vodo in jo preusmeril skozi sluhovod v zadnjem vzbujajočem trenutku. Druga njegova ponudba je združevala dve predstavi, ki se nadaljujeta istočasno na odru, ki ga je razdelil scrim in gledala dve ločeni publiki; zgodbe so se spretno prepletale in od vsake strani se je pričakovalo, da bo preslišala drugo.
Sodobnemu senzibilnosti se kipar Bernini na trenutke lahko zdi preveč šovman, ki brska po vrečki zvijač, da bi ugajal svojemu občinstvu. Živel je dovolj dolgo, da je slišal take kritike. Ne glede na njegovo ogromno slavo (množice, zbrane ob njegovi poti v Francijo leta 1665, češ da je umetnik rekel, da je slon), je pravilno napovedal, da se bo njegov ugled sčasoma zmanjšal.
Ta pesimizem morda razloži, zakaj je bil Bernini tako naravnan, da je uprizoril svoje biografije. Lahko bi osvetlila tudi enega njegovih najbolj priznanih dosežkov, Ekstazi svete Terezije, ki ga je postavil za stransko kapelo v rimski cerkvi Santa Maria della Vittoria od leta 1645 do 1652 in ki ga je poimenoval kot njegovo najlepše ustvarjanje. V njenem središču je skulptura iz belega marmorja, v kateri se Tereza, zvita v ekstatični bolečini, poda angelu, ki bi jo prebodel z zlato puščico božanske ljubezni. Na obeh straneh Tereze je Bernini postavil škatlo s sedeži, ki jih najdemo v gledališčih, v katerih so bili štirje moški. Toda v vsaki škatlici jo gleda samo moški, ki je najbližje Terezi. Ostali klepetajo ali v enem primeru berejo knjigo. Bi lahko Bernini že pričakoval prihodnost, v kateri bi podobno prezrli njegove dosežke? Če bi bilo tako, bi mu bilo drago, ko bi videl, kako je njegov velikodušni genij spet deležen dolga.
Arthur Lubow je pogost sodelavec s sedežem v New Yorku. O umetnosti in kulturi Butana je pisal marca 2008.
