Kritik Adam Gopnik bo v sredo, 10. oktobra, govoril v ameriškem umetniškem muzeju Smithsonian. Fotografsko gradivo iz muzeja
Adam Gopnik je osebni pisatelj pri The New Yorkerju . Esejist v veliki tradiciji EB White, Gopnik prinaša preučeno, a navdušeno ljubiteljsko, oko na vse, od baseballa do umetnosti do politike. Objavljena leta 2000, njegova knjiga Paris to the Moon, je izrasla iz časa, ki ga je porabil za pisanje za New Yorker 's "Paris Journals". Za svoje eseje je prejel tri nacionalne nagrade za revijo in napisal številne knjige, med drugim tudi z naslovom Through the Children Gate, Angels and Ages: Kratka knjiga o Darwinu, Lincolnu in sodobnem življenju ter tabela je na prvem mestu: Francija, družina in pomen hrane .
56-letni Gopnik se je rodil v Filadelfiji in odraščal v Montrealu. Diplomiral je na univerzi McGill in doktoriral na Inštitutu za likovno umetnost Univerze v New Yorku. Leta 1990 je v Muzeju moderne umetnosti kuriral razstavo "Visoko / nizko".
To sredo bo predaval v ameriškem umetniškem muzeju Smithsonian v okviru serije Različna predavanja Clarice Smith iz ameriške umetnosti. S pisateljem iz njegovega newyorškega stanovanja smo se po telefonu pogovarjali o ameriški umetnosti, pisateljski karieri in načrtih, da bi se vrnili v šolo.
Predavanje za pogovor v sredo z naslovom "Kaj dela ameriško umetnost ameriško?" To je veliko podlage, ali lahko imamo predogled?
Pred nekaj leti sem imel osrednji nagovor, ko se je ponovno odprl Ameriški muzej umetnosti Smithsonian in sem poskušal spregovoriti o težavah smisla ideje ameriške umetnosti. Z drugimi besedami, lahko zavzamete trden položaj. Moj mali brat Blake, ki je umetniški kritik za Newsweek's Daily Beast, vztraja, da je nekako ozko in plitvo šovinizem govoriti o ameriški umetnosti s posebnimi lastnostmi, češ da je nekaj bistva, ki prehaja od Johna Jamesa Audubona do Winslow Homerja do Richarda Serra, zavajamo se. Umetnost je sama po sebi kozmopolitska in mednarodna in poskus, da jo vidimo v nacionalnem smislu, izdaja njeno bistvo.
Po drugi strani imate zelo močne trditve, da v vizualni umetnosti obstajajo posebej ameriške tradicije. Se morda spomnite, da je Robert Hughes v American Visions naredil tak primer. Želim še enkrat vprašati, kako lahko razmišljamo o tem, kako naj razmišljamo o tem? Ali je sploh smiselno govoriti o ameriški umetnosti kot temi samem?
Drugo vprašanje, ki si ga želim zastaviti, je tisto, ki sem ga dodal tej meditaciji, odkar sem zadnjič govoril v Washingtonu, kaj pa vprašanje o risanju meja? Ena izmed stvari, ki je značilna za ljudi, ki dolgo gledajo ameriško umetnost, je ta, da lažje vključujemo stvari, kot je pohištvo - pomislimo na Shakerjeve stole - dekorativne umetnosti in risanje v našem razumevanju, kaj je ameriška umetnost. Če pogledate zgodnje zbirke ameriške umetnosti v muzejih, na primer v Metropolitanskem muzeju tukaj v New Yorku, vidite, da so zelo enostavno prekrižale te črte med lepo in dekorativno in uporabno umetnostjo na način, ki ga niso počeli v zbirkah evropske umetnosti hkrati. To je bilo storjeno prvotno, kot nekakšna gesta pomanjšanja. Na ameriško umetnost bi lahko gledali kot na kakšnega manjšega sorodnika, še vedno nekaj, kar je bilo kadetsko in na poti. In tako bi lahko na antropološki osnovi vključili veliko na videz tujih materialov. Na sebe smo gledali antropološko. Ker to vztraja, se poraja še en sklop vprašanj. Je to obogateno? Je to še vedno zakonito? Je to nekakšen model, ki bi ga morali dovoliti, da nekako okuži dvorane evropske umetnosti? To je novo vprašanje, ki ga bom poskušal zastavljati poleg vaj, saj mislim, da to nikoli ne zaleže, temeljno vprašanje, kaj mislimo, ko govorimo o ameriški umetnosti.
Težko je ne pomisliti na umetnost, razdeljeno po tistih tradicionalnih, nacionalnih poteh.
To je naravni način za to in mislim, da je to pravi način. Mislim, da lahko govorimo o kontinuiteti v ameriški umetnosti, kot o resnični kontinuiteti v francoski umetnosti ali, bog nam pomagaj, v angleški umetnosti. Vendar niso samoumevne, niso transparentne.
Truba labod, John James Audubon, 1838.
Kaj torej opredeljuje ameriško umetnost?
Naslov, ki sem ga imel na zadnjem predavanju, je bil v smislu dveh polov: "Preobsežna lepilo in svetlobna podolgovata zamegljenost." Po eni strani imate prekomerno vdolbino, imate ta občutek obilja. Najbolje je razvidno iz Audubonovega dela. Če razmišljate o tem, kaj si je Audubon zastavil, je bilo to nekaj povsem novega. Poskušal je narediti sliko vsake posamezne ptice in vsake štirinožne zveri v Severni Ameriki. Bil je popolnoma vsejed in demokratičen, ni bilo zaporedja, ni ga bilo, "to so plemenite zveri in ptice in to so manjše zveri in ptice." To je vse naenkrat. Ta smisel za vključitev, inšpekcijo, celoten popis, to je zelo ameriška ideja. Na očiten način vodi od Audubona do nekoga, kot je Andy Warhol, isti vsemogočni, demokratični Whitmanov apetit po celoviti izkušnji brez hierarhije znotraj nje. Zato so za Warhola, Elvisa in Marilyn svete figure, ne da bi bile svete figure svete figure.
In proti temu imate tako imenovano, svetlobno podolgovato zameglitev. To izvira iz evangelista iz dvajsetih let prejšnjega stoletja, ki je nekoč, ko je kdo vprašal, kako Bog izgleda na vas, "kot svetlobna podolgovata zamegljenost." To je smisel, da je na voljo transcendentna izkušnja, duhovna izkušnja, verska izkušnja, tam zunaj . WH Auden je nekoč dejal, da je najgloblje ameriško prepričanje, da boste, ko boste našli pravi trik, lahko zgradili nov Jeruzalem v 30 minutah. Ta smisel je, da je tista transcendentna, močna, vzvišena izkušnja za spraševanje. Svetlobe najdete v podobni pokrajini 19. stoletja, ki sega naravnost do Marka Rothka in Barnetta Newmana ter vzvišenih abstraktnih slikarjev iz 40. in 50. let. Mislijo, da to, kar ti prikazujejo, ni bolečina, ampak raj ali kakšna različica tega. To je zelo močna tradicija tudi v ameriški umetnosti.
V reviji knjige New York Times, imenovani Pariz do Lune, je "najboljša knjiga o Franciji v zadnjih letih" podrobno opisala čudovite in življenjske resničnosti življenja v Parizu.
Prebral sem, da ste rekli, da vaše delo govori o hrepenenju po modernosti v postmodernem svetu. Zanimalo me je, kako se vaše delo prilega tej poti ameriške umetnosti?
Sem to rekel? To je malo samo po sebi, kajne? Mislim, da je res, opravičujem se, če se zdi pompozno. Ko sem to povedal in sem prepričan, da sem to mislil, je to, da je umetnost in civilizacija, ki jo negujem in ljubim, sodobnost. To je v bistvu optimističen, usmerjen v prihodnost in na nek način ironičen, a v nekem globokem smislu samozavestni svet Pariza in kubistov iz leta 1910 ali Pollock in abstraktni ekspresionisti iz leta 1947. Ne gre za to, da ti svetovi niso imeli globokih napak in občutka tragedija, vendar so verjeli v prihodnost umetnosti. Verjeli so v možnost lucidnih komunikacij. Verjeli so v možnost ustvarjalnosti. Živimo v obdobju postmoderne, v katerem so same stvari - lucidnost in ustvarjalnost - vse pod vprašajem. V tem smislu sem to mislil v hrepenenju po modernizmu v postmoderni dobi.
Glede na svoje delo menim, da je eden izmed velikih privilegijev, ki sem jih imel za New Yorker, vendar je v določenem smislu tudi razširitev vrste senzibilnosti, da rad delam veliko različne vrste stvari. Sovražim ta občutek specializacije. Imam apetit za veliko različnih vrst izkušenj. Eden izmed užitkov biti esejist v nasprotju s strokovnjakom ali akademikom je, da lahko pišete o veliko različnih stvareh. Torej ni naključje, da je The N ew Yorker kot institucija nekako edinstven za Ameriko. Ne obstaja francoski New Yorker, ni britanskega New Yorkerja, ker se opira na idejo, da lahko pišete avtoritetno, ne da bi imeli strokovno znanje o veliko različnih stvareh. Ta ideja ljubiteljskega ljubitelja je tista, ki je v veliki meri del neke vrste vsejedske ameriške tradicije.
Kako vam je študij zgodovine umetnosti pomagal, da ste preučili vse te teme?
Pravkar sem se pred tednom dni vračal na sentimentalno pot v Montreal na univerzo McGill, kjer sem opravljal dodiplomsko delo iz umetnostne zgodovine, in to me je nekako srčno, ker nimajo oddelka za zgodovino umetnosti. Zdaj je nekaj takega kot komunikacija in vizualna zgodovina ali nekaj zelo postmodernega in ažurnega. Mislim, da še vedno poučujejo umetnostno zgodovino, vendar jo poučujejo v tem veliko širšem antropološkem kontekstu. Bistvo je, da sem imel tega čudovitega mentorja-profesorja psihologije, s čimer sem se začel. Zanimalo me je, ali naj grem v umetnostno zgodovino ali ostanem v psihologiji in sem se mučil nad samopomembnostjo, ki jo imaš ob 22. Pomiril me je in rekel, poslušaj, to ni pomembna odločitev. Pomembna odločitev je, ali se boste podali v umetnostno zgodovino, psihologijo ali zobozdravstvo. To je pomembna odločitev, saj bo vaše življenje zelo drugačno, vendar odločitve, ki se zdijo res težke, niso zelo težke, ker pomeni, da morate na obeh straneh nekaj povedati. Verjetno ne bi bil prav nič drugačen, če bi se bolj posvetil psihologiji in ne umetnostni zgodovini.
Mislim, da je navada gledanja in prakse opisovanja (ki se mi zdi, da v zgodovini umetnosti žal propada, kot se zdaj uporablja, toda, kar se mene tiče, je v njenem jedru in je vse, kar je velika umetnost zgodovinarji so) Mislim, da je to zelo koristen temelj za vsakogar, ki želi biti pisatelj. V bistvu bi šel dlje in pravzaprav celo rekel, da je boljši temelj od ustvarjalnega pisanja, ker se soočiti z nečim tako zapletenim in tako večstranskim in neverbalnim kot veliko umetniško delo in poskusiti najti jezik metafora, evokacija, kontekst in zgodovinska umestitev zanjo je v nekaterih pogledih najtežji izziv, ki ga lahko ima vsak pisatelj.
Se popolnoma strinjam in ko sem ga preučil, sem slišal, da imate zgodovino umetnostne zgodovine, čeprav vem, da niste zaključili doktorata. program na newyorški univerzi.
Nisem, sem ABD (All-But-Dissertation) Predvidevam leto… Jaz sem svoje ustne besede naredil leta 1984, tako da lahko to ugotovite, vendar je to že skoraj 30 let. To bom storil nekega dne. Sem edini, od petih bratov in sester, brez doktorata. Nekega dne se vrnem in ga dobim. Ko sem v 70. in 80. letih študiral umetnostno zgodovino, je bilo to še vedno zelo staromodno disciplinirano. Večinoma ste delali arhivske raziskave in večina profesorjev je delala ikonografijo, samo sestavljanka je reševala, kaj mali pes pomeni v desnem kotu slike. Zdaj je bil popolnoma spremenjen in moderniziran in mislim, da dolgo hrepeniš po stari arhivski, ikonografski tradiciji, ki se mi je zdela strašno močna.
O vizualnih umetnostih ne pišem več redno, čeprav skušam pogosto pisati o njih, ko me kaj vznemirja. Vendar še vedno čutim, če mi dovolite pol sentimentalni trenutek, da ni nobenega hitenja navdušenja tako kot ob hoji v velik muzej in ob zavedanju, da ste v bližini lepih stvari.
